Kaplica
Sykstyńska, gdzie odbywają się wybory papieży, powstała w latach 1478-1481 jako
kaplica prywatna Sykstusa IV. Jest to sala długości 40 i szerokości 30m,
wysokości ponad dwadzieścia metrów. Przykryta jest sklepieniem kolebkowym z
lunetami.
W roku 1508 Juliusz II postanowił powierzyć Buonarrotiemu
całkowita przeróbkę sklepienia, które w 1481 roku pokrył Piermatteo d’Amelia freskiem
przedstawiającym usiany gwiazdami firmament. Początkowo program przewidywał
jedynie postacie dwunastu apostołów w żaglach oraz iluzjonistyczne kasetony w
beczce sklepienia. Istotnie Michał Anioł przygotował taki schemat, ale nie
będąc z niego zadowolony, nie omieszkał zapewnić sobie swobody działania u
papieża zleceniodawcy. Artysta postanowił namalować iluzjonistyczną
architekturę, która podzieliłaby ogromny sufit ( ponad pięćset metrów kwadratowych
) na różne segmenty i strefy całkowicie od siebie niezależne, tworząc pewien
rodzaj kośćca dla całości. Michał Anioł wstąpił na rusztowanie prawdopodobnie
już w sierpniu 1508 i zaczął kłaść freski od strony wejścia w kierunku ołtarza.
Natomiast logiczny porządek przedstawionych epizodów rozwija się w kierunku
odwrotnym, poczynając od początkowych scen Stworzenia, które górują nad
ołtarzem, a kończąc na scenach Potopu i Pijaństwa Noego znajdującego się nad
wejściem. Sklepienie odsłonięto 14 sierpnia 1511 roku, a 31 tego samego
miesiąca, po zdjęciu ostatnich rusztowań, freski ukazały się oczom wiernych.
Dzieło to inspirowane jest nie tylko Pismem Świętym, ale sięga swymi korzeniami
prac rozmaitych współczesnych artyście teologów.
Interpretacja fresków przez licznych badaczy nie zawsze była
jednakowa, co doprowadziło do rozbieżności w analizie niektórych epizodów.
Oddzielenie Wód ( od Ziemi) – niektórzy
widzieli na nim stworzenie zwierząt wodnych czy w ogóle zwierząt, lub też
oddzielenie wód od nieba.
Stworzenie Ciał Niebieskich i Oddzielenie
Światła Od Ciemności dla wszystkich jest oczywiste. Wszędzie dominuje
postać Boga- majestatycznego starca o falującej brodzie. Stworzenie Adama-
szósta ze scen biblijnych (od wejścia), fresk ten został wykonany
prawdopodobnie w ostatnich miesiącach 1511 roku. W epizodzie tym pojawia się
postać Boga otoczonego przez anioły, które nie są skrzydlate, ani ulotne, lecz
silne i muskularne. Ich obecność przypomina, że zostały stworzone wcześniej od
człowieka. Jeden Michał Anioł przedstawia Stwórcę jako pierwotną siłę natury.
Pomysł ilustracyjny jest nader prosty i polega na wynalazku wykrzesania iskry życia
poprzez zetknięcie palców.
Grzech Pierworodny i Wypędzenie Pierwszych
Rodziców z Raju- czwarta i piąta ze scen biblijnych (od wejścia), fresk
został wykonany około września- października 1511 roku. Sceny są zrównoważone i
współgrają ze sobą po obydwóch stronach kompozycji, której osią jest sękate
drzewo, wokół którego owinął się wąż. Równowaga ta jest wszakże dynamiczna i
napięta. Oba te epizody umieszczone są w tej samej kwaterze sklepienia, aby
przez dramaturgiczne następstwo scen podkreślić ścisły związek przyczyny i
skutku zachodzący między tymi zdarzeniami. W scenie wygnania artysta oddał hołd
Masacciowi, twórcy słynnego przedstawienia z kaplicy Brancaccich. Buonarroti
zróżnicował artykulację obydwu aktów, zestawiając reliefową płaskość z bujną
krągłością, a konturowość z falującym rytmem, ukazując w ten sposób bolesny
dramat buntu.
Stworzenie Kobiety (Ewy) wykonany
prawdopodobnie jesienią 1510 roku. Tło stanowi bezdrzewny i kamienisty pejzaż,
co wskazuje na to jaki Michał Anioł jest mało wrażliwy na uroki przyrody. Kompozycja
zawarta w równoległoboku prezentuje się ze stałością i spoistością pola
grawitacyjnego: w prostym i stanowczym języku wyraża przeczucie dramatycznego
przeznaczenia, nierozłącznie zespolonym z samym aktem stworzenia. Artysta
zapragnął przepoić Boga Stworzyciela absolutną siłą kosmiczną, podobnie jak w
Stworzeniu Adama i w Stworzeniu Świata. Postać ta informuje nas o niezmożonej potędze
i taki też wiarygodny kształt nadaje jej autor. Istotną rzeczą są także Akty
okalające Stworzenie Ewy, które zdają się zyskiwać rytmiczne poruszenie dzięki
skupionym i zwartym siłom kompozycji środkowych.
Akty to freski
wykonane prawdopodobnie w 1512 roku, znajdują się obok sceny Rozdzielenia lądów
i wód. Wielkie postacie nagich młodzieńców w narożnikach, widniejące ponad
brązowymi medalionami ze scenami biblijnymi to Aniołowie przyobleczeni w
klasyczne kształty platońskich Herosów. Akty mają za zadanie uczestniczyć w
narastającym ożywieniu rodzącego się kosmosu. Ciała Herosów pokazane są jako
postacie o silnych, stanowczych profilach i odznaczają się ruchem
dramatyczniejszym lub swobodniejszym.
Potop- fresk ten należy do pierwszych
partii według porządku wykonywania i powstawał prawdopodobnie od sierpnia 1508
roku. W scenie Potopu malarz odchodzi od tradycyjnej perspektywy właściwej
quattrocentu: zmniejszenie postaci wraz z odległością nie wynika już ze
ścisłych pomiarów, lecz urzeczywistnia się zgodnie z prawami widzenia. Wrażenie
głębi powstaje dzięki plastycznej grze niezrównoważonych brył, występujących
jako dwie niesymetryczne góry po bokach, podczas gdy w centrum otwiera się
pustka rozlanych wód. Postacie natomiast przewijają się znów w przerywanych i
znów podejmowanych grupach, wzdłuż swego rodzaju olbrzymiego, rozwleczonego S.
Dynamiczna przestrzeń jest zborna z plastycznym układem kompozycji i z ruchem
brył: nie mamy tu do czynienia z miejscem wydzielonym dla akcji ani z teatrem,
lecz dramat sam z siebie się rozwija i konkretyzuje wraz z rozwojem figuralnej
kompozycji. Odnosimy, więc dominujące wrażenie przestrzeni bez kresu ni ładu i
zrodzone zeń wyczucie rozpaczliwej tragedii. Jedyna wadą są niektóre postacie
przedstawione w rozmiarach zbyt małych i drobnych, by mogły być czytelne dla
widza stojącego na ziemi. Poza tym stosunek miedzy widzeniem plastycznym a
malarskim spełnia wszystkie wymogi ekspresji; nagość występuje w kształtach
wyrazistych, wyrazistych koloryt przyczynia się do uwydatnienia
trójwymiarowości form. Bohaterem tego epizodu jest patriarcha Noe, który wraz z
rodziną zdołał się ocalić, chroniąc się w arce.
Pijaństwo
Noego- ostatnia historia z cyklu (wykonana zapewne jako druga z kolei od
sierpnia 1508 roku), przedstawia ponowny upadek po zawarciu przymierza Noego. Wiadomo,
że według Biblii grzech nie polegał na pijaństwie patriarchy, lecz na
szyderstwie Chama, który odważył się wykpić wstyd ojca. W epizodzie tym artysta
pokazuje nam nienaturalną nagość synów, a klasycznym charakterem kompozycji
uzmysławia, że w Biblii nie kładzie się akcentu na sprośne obnażanie Noego,
lecz na bluźnierstwo Chama. W tej samej kwaterze widzimy zdarzenie poprzedzające
scenę pijaństwa- Noe sadzący winorośl. Michał Anioł wyobraził chatę w
perspektywie frontalnej z bliskiego punktu patrzenia. Perspektywa ta nie odnosi
się wcale do oddalonego oka widza- widok został z bliska wybrany w celu
powiększenia postaci na pierwszym planie. Dramatyzm sceny wynika z kontrastu
pomiędzy sprężystością ciał synów a ociężałością starca; szlachetna prostota
kompozycji stwarza silne napięcie moralne.
Sybille Erytrejska,
Delficka, Kumejska, Perska i Libijska, Prorocy Jeremiasz, Izajasz i Daniel.
Freski Sybilla Erytrejska i Izajasz widnieją po bokach Ofiary Noego (trzecia
scena od wejścia) i prawdopodobnie zostały wykonane w 1509 roku. Jeremiasz i
Sybilla Libijska okalają natomiast Rozdzielenie Światła i Ciemności (ostatnia
scena od wejścia), wykonane prawdopodobnie w 1512 roku. Na sklepieniu Kaplicy
Sykstyńskiej Michał Anioł przedstawił dwanaście postaci zdolnych przewidzieć
przyszłość nadchodzących wieków. Są to Prorocy, wysłannicy Boga do ludu
Izraela, i Sybille, tajemnicze postacie kobiece, w których świat pogański
sławił istoty wyposażone przez Apolla w dar drugiego wzroku. Sybilla Kumejska i
Perska przedstawione są jako kobiety w sędziwym już wieku. Natomiast trzy
pozostałe Sybille przedstawione są w kwiecie wieku. Najpiękniejsza ze
wszystkich jest Delficka, doskonały owal jej twarzy i czystość rysów
przypominają młodzieńcze Madonny Michała Anioła. Równie ujmujące są profile
Sybilli Erytrejskiej i Libijskiej. Obok każdej prorokini występują tzw. małe
geniusze natchnienia. W charakterystyce Proroków i Sybilli artysta starał się
pokazać określone momenty z ich życia. I tak Sybilla Erytrejska pochłonięta
jest szukaniem w wielkiej księdze rozwiązania jakiejś tajemnicy. W Izajaszu
tematem jest samo powstawanie proroczego natchnienia, gdzie kulista przestrzeń
okalająca postać wyodrębnia ją z ziemskiej przestrzeni tronu i utożsamia się z
ciągłym silnym ruchem obrotu, podkreślonym szeroko położonym różem
kontrapunktowanym zielenią płaszcza. Sybilla Libijska przedstawiona jest , gdy
zamyka księgę na pulpicie, gotowa do zejścia z tronu i przystąpienia do akcji.
Skocznej sprężystości ruchu, silnie skontrapostowanego, towarzyszy
promieniejąca siła i uroda młodości, podkreślona świetlistym kolorytem;
dominuje złocista żółcień szaty i odcień nagiej skóry popiersia i otwartych
atletycznych ramion. Naprzeciwko kontrastuje z nią typem i wybranym momentem
profetycznego życia czcigodna starość i zwarta budowa Jeremiasza, pochylonego w
skuleniu bolesnej medytacji. Zwarty kontrapost mas tchnie niebywałą
wyrazistością, wspomagany intensywnym kolorytem i poruszeniem dwóch smutnych
Dziewic izraelskich w głębi. Nad ścianą ołtarzową góruje młody Jonasz, symbol
Zmartwychwstania, gdyż niby Jezus w grobie trzy dni przebywał w brzuchu
wieloryba. W proroku Ezechielu można rozpoznać wyidealizowane,
charakterystyczne rysy Juliusza II. Podobnie jak Sybille, każdy Prorok ma obok
siebie dwie towarzyszące mu postacie.
Żagielki z Kaplicy
Sykstyńskiej poświęcił artysta scenom z życia rodzinnego Hebrajczyków
oczekujących przyjścia Mesjasza. Są to królewskie rody, których dzieje zostały
opisane w Biblii w Księdze Królów. W jednym z żagielków uczeni rozpoznają
małego Jozjasza, przyszłego władcę Judy, z matką Izydą i ojcem Amonem. Na innym
widać kolejną rodzinę królewską: przyszłego króla Zorobabela z ojcem Salatielem
i matką, której profil przypomina Sybillę Libijską. Następny żagiel przedstawia
chłopczyka starającego się podtrzymać tkaninę rozcinaną przez matkę- przyszłego
króla Salomona.
Żagiel z postacią Jessego,
odpowiednik sceny Stworzenie Gwiazd (przedostatnia scena od wejścia) został
wykonany prawdopodobnie w 1512 roku. W celu uzyskania nowego ekspresyjnego
akcentu uciekł się artysta do archaicznej powściągliwości Masaccia, wpisując do
repertuaru swoich formalnych wynalazków element zdecydowanie manierystyczny. Ze
skondensowanej energii tych kształtów wyłania się nowy rodzaj straszliwości,
uzmysłowionej skupionym milczeniem wizerunków.
Ukaranie Hamana- narożnik na prawo od
ściany ołtarzowej, fresk wykonany prawdopodobnie w 1512 roku. Cztery Cudowne
Ocalenia Izraela widnieją w łukach wiążących sklepienia ze ścianami. Po obu
stronach przedstawiono: Zabicie Holofernesa Przez Judytę oraz Dawida
Zwyciężającego Goliata. Ukaranie Hamana pokazuje zgodnie z księgą Estery
egzekucję wielkiego wezyra. Opowieść ta, choć bardzo zawiła, została
streszczona przez malarza. Po lewej królowa Estera z okrutnym królem Persów
Ahaswerusem przy stole denuncjują Hamana, w środku on na mękach, po prawej
Ahaswerus słucha lektury annałów i rozkazuje wezwać Mardocheusza.
Podniesienie Miedzianego Węża- narożnik
na lewo od ściany ołtarzowej, fresk wykonany prawdopodobnie w 1512 roku. Fresk
ten jest ilustracją do XXI rozdziału Księgi Liczb.
Sceny przedstawiające: Podniesienie Miedzianego Węża i
Ukarania Hamana umieszczone są ponad ścianą ołtarzową, prefigurują zapewne
Ukrzyżowanie Chrystusa, a w połączeniu z dwiema pozostałymi scenami zapowiadają
w ogóle odkupienie. Omawiane kompozycje przenika ten sam dramatyczny furor,
który ożywia przyległą postać Donasza, tworząc pospołu swego rodzaju tryptyk
wyzwalający z niesłychaną mocą napięcie skoncentrowane w opowieściach na całym
sklepieniu. Krytycy rozpoznawali tutaj dalekie echo wrażenia, jakie na
artystach, zwłaszcza na Buonarrotim, wywarło odkrycie w 1505 roku
hellenistycznej grupy Laokoona. Niemal wszystkie grupy na prawo od Podniesienia
Miedzianego Węża prezentują się istotnie niczym genialne wariacje na temat
Laokoona, podczas gdy centralnej postaci starożytnej rzeźby odpowiadałaby
figura ukrzyżowanego Hamana. Trzeba przyznać, że artysta nie tylko
przezwyciężył, lecz wręcz wykorzystał trudności wynikające z położenia figury w
miejscu łączącym dwie zakrzywione powierzchnie: tym sposobem przypada ona
częściowo jednej, częściowo drugiej ścianie. Już w roku 1760 Bottari zauważył:
„ wymalowana w narożniku kaplicy jest w połowie na jednej, w połowie na drugiej
powierzchni i posiada perspektywę na tym samym planie”. Ogromne napięcie
dramatyczne rozsadza wręcz przestrzeń i przekracza wszelkie granice klasycznej
umowności. Z formalnego punktu widzenia omawiane sceny stały się też istotną
lekcją dla manierystów z następnych dziesięcioleci, ponieważ wykraczają już
poza poetykę renesansową i przechodzą w manieryzm. Nie można ich w pełni uznać
za manieryczne, ponieważ gwałtowność wyrazu jest tutaj spontaniczna, zrodzona w
udręczonej duszy Michała Anioła, bez żadnych wpływów, bez niczyjego
pośrednictwa.
Na zamówienie
złożone w1533 roku przez Klemensa VII i potwierdzone przez Pawła III, po trzech
latach medytacji i studiów przygotowawczych, namalował Michał Anioł w latach
1536-1541 fresk z Sądem Ostatecznym na ołtarzowej ścianie Kaplicy Sykstyńskiej.
Artysta pracował sześć lat nad gigantycznym freskiem Sądu
(wysokość 13,70; szerokość około 13,20 m.), który został poświęcony w Boże
Narodzenie 1541 roku. Nie ma tu podziałów architektonicznych jak na sklepieniu.
Cała scena jest jednością, w której trudno nawet dostrzec podział na zbawionych
i potępionych. Dominującą postacią tego dzieła jest Chrystus, jako Sędzia, a u
jego boku znajduje się Matka Maria, która spogląda na poniższe sceny z wielkim
zasmuceniem. Rezygnując z wszelkich krawędzi malarz zanurzył w otwartej i
nieograniczonej przestrzenności cała ścianę, niwelując stosunki wielkości
między poszczególnymi postaciami i tworząc wyobrażenie otchłannej pustki, w
której pływają, rozpaczliwie samotne w tłumie, ciała zmartwychwstałych,
wyodrębnione pośród pojedynczych elementów plastycznych. Prądy i wiry
niebiańskiego orszaku osób spieszących ku Chrystusowi, upadek potępionych po
prawej i wstępowanie błogosławionych po lewej, wszystko się roztacza na
nieskończonej i powikłanej przestrzeni, ukształtowanej śmiałymi i
skomplikowanymi skrótami postaci. Kosmiczna zaprawdę siła emanuje z opanowanego
przeraźliwego gestu Sędziego, który nadaje wszechświatu niepowstrzymany ruch
obrotowy, niespełniający się wszelako w spokojnej regularności zjawiska
grawitacji, lecz w niepowstrzymanej furii uniwersalnej katastrofy. Takie
rozpętanie uzyskuje nieporównaną siłę wyrazu, poddając się regułom kompozycji
gęsto tkanej i rozgrywanej na zasadzie kontrapunktu. Dialektyka niepohamowanych
zrywów i statycznej równowagi dominuje w poszczególnych postaciach i w
stosunkach między różnymi partiami malowidła. Eliptyczny ruch świętych i
patriarchów wokół Sędziego rozszerza się przechodząc w elipsę zewnętrzną,
utworzoną z góry przez najdalsze postaci nadbiegające, a u dołu przez wstępujących
wybranych i spadających grzeszników. Ogniwem spajającym jest grupa dmących w
trąby aniołów u dołu w środku, z której wychodzą dwie skośne linie zaznaczone
instrumentami, będące połączeniem z pasmem najniższym obejmującym Ciała
Zmartwychwstanie, Barkę Charona, Czeluść piekielną. Grupy zmartwychwstałych po
lewej i potępionych po prawej powiązane są z pionowym ruchem wybranych i
grzeszników w strefie powyżej, przez co powstaje splot i współbrzmienie sił i
kierunków. Tu należy włączysz także aniołów w lunetach, wytyczających krzyżem i
słupem biczowania dwa kierunki ukośne, przerwane kłębowiskiem postaci poniżej,
lecz odzywające się znowu u dołu dwoma skosami, łączącymi grupę aniołów z
trąbami z podstawą kompozycji. Potężna wizja malarska stanowi odbicie wielorakich
i złożonych wpływów religijnych, filozoficznych i artystycznych. Można w niej
odczytać echa Boskiej Komedii i Dies Irae, wspaniałego hymnu Tommasa de Celano,
opiewającego- dzień gniewu-to jest Sądu.
Chrystus Sędzia i Panna Maria. W
antyklasycznym kontekście Sądu uwydatnia się w postaci Chrystusa inspiracja
antyczna- spotęgowana kontrastem z wężowym, już manierystycznym, upozowaniem
Madonny. Wizerunek jest bardzo dynamiczny i równocześnie zrównoważony w
granicznej postawie pół stojącej, pół siedzącej, ujęty w chwili, gdy wznosi
prawicę gestem potępiającym i lewicą przyzywa do siebie zbawionych. Właśnie
koło zakreślone przeciwstawnym ruchem ramion utrzymuje postać w równowadze i
przydaje jej majestatu. Sugestię równowagi nasuwa także niezbyt mocno
podkreślony kontrapost ramion i nóg. Omawiany wizerunek skupia przełożoną na
powściągane napięcie całą straszliwą siłę przejawiającą się w tłumie setek
postaci. W ten sposób wyraża się funkcja Chrystusa Sędziego jako nieruchomej
siły napędowej.
Wybrani- Grzesznicy- Zmartwychwstali. Chociaż postacie są niekiedy
splecione, zachowują całkowitą aluzyjność do wyodrębnionego bloku plastycznego.
Każda z nich wygląda jak doskonale określona własnymi konturami statua. W
przypadku potępieńca siedzącego na wężowisku wrażenie bryły jest tak silne, że
przywodzi na myśl rzeźby ciosane w kamieniu. Nie ma prawdopodobnie w całym
malarstwie europejskim bardziej wymownej wizji rozpaczy; jest ona do tego
stopnia sugestywna, że niektórzy z badających to malowidło uważają, iż głównym
grzechem tego człowieka była rozpacz, będąca przeciwieństwem cnoty nadziei. W
postaciach bardziej gibkich kontraposty i ożywione ruchy przestrzegają tych
samych praw, co jeńcy napięci w wysiłku wydobywania się z materii. Brana z
osobna, każda z tych postaci może wydawać się zamknięta w paradygmacie
rozwiązania jakiegoś problemu formalnego, lecz oglądamy je przecież w ich
wzajemnych stosunkach, zespolone potrzebami ekspresji i dramatu i otoczone
przestrzenią poprzez skróty i ową gęstą tkankę skosów zarówno w głębi, jak i na
powierzchni, nadającą dziełu tak wiele wyrazu.
Łódź Charona. Postać Charona kojarzona
jest przez niektórych z samym Szatanem. Cały fresk przeniknięty jest dantejskim
duchem (artysta był żarliwym czytelnikiem Dantego), któremu zawdzięcza
niebywałą siłę obrazowania, szczerość wypowiedzi wyzutej ze skrupułów
moralizatorskich przy najwyższym poziomie moralnym koncepcji. Akcja toczy się
tu wartko w ścisku i tłoku osobliwie ociężałych nagich ciał, o intensywnym jednostajnym
kolorycie.
Ciała Zmartwychwstanie. Powolne, gnuśne
powstawanie zmarłych obudzonych anielskimi trąbami, przyoblekających w ciało
własne szkielety, przygotowuje coraz lżejsze i zwiewniejsze pozy, które
przybierają postacie wybranych, niemal przyciągane skinieniem Sędziego. W tej
części obrazu figury są mniej stłoczone, a przez rozgęszczenie ciał więcej
przeziera nieba. Grupa szkieletu już wyprostowanego i trupa jeszcze leżącego
tworzy relief podany w kierunku ziemskiego horyzontu, lecz za tą grupa ciało
wzlatujące ukosem wnika w głębię nieba, potęgując wrażenie nieskończonej
przestrzeni.
Głowa Potępieńca w Czeluści- żarząca
się w ciemności niby widmo śmierci, należy do obrazów najbardziej
wstrząsających.
Święty Sebastian. Fresk znajdujący się
przy prawej krawędzi od strony widza, obok św. Katarzyny Aleksandryjskiej,
która można rozpoznać po nabitym gwoździami kole. Św. Sebastian został
przedstawiony przez Michała Anioła jako muskularny, atletyczny dwudziestolatek
z pękiem grotów w ręce, nawiązując do jego śmierci, której stawił czoło nie
chcąc się wyrzec wiary.
Trudno uwierzyć, aby dzieło malarskie tak bardzo
przeniknięte głębokim wzruszeniem religijnym mogło niektórym obserwatorom dać
okazję do zgorszenia- a jednak tak było. Znaleźli się tacy, którzy uznali za
zniewagę widok tylu nagości w świętym miejscu. W styczniu 1564 roku Michał
Anioł dostał polecenie przysłonięcia namalowanymi temperą draperiami
najbardziej rzucających się w oczy nagości: dziesięciu postaciom poszerzono
szaty, dwadzieścia pięć innych po prostu ubrano.
W istocie, jeżeli w odniesieniu do architektury Kaplicy
malowidła są traktowane jako rzeźby, jest pewne, że ich plastyczność nadaje
artysta, w szczęśliwym przeciwstawieniu, całkowitą realność. Toteż nie warto w
końcu stawiać kwestii, czy chodzi o postacie żyjące lub wyrzeźbione – witalność
identyfikuje się u nich z rzeźbiarską plastycznością. Oto jeszcze jeden rys
wyszukanej dwuznaczności, z jaką twórca zdołał w ścisłej geometrii zawrzeć
dramatyczny tumult potężnych obrazów.
Bibliografia:
Maria Luisa Rizatti: I Geni dell’arte
Michelangelo. Roma 1976
Krauze Wiesław: Muzea Świata, Muzea Watykanu. Warszawa 1982
Arkady
Sztuka Świat tom 6. Warszawa 1991 Arkady
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz